黎雄才和他的山水畫世界(五)

2020-04-26 10:25:10   來源:黎志宙 審核:黎國強       打印  轉發  字號:T

對于一位有大成就的畫家,研究者通常都會從其求學經歷、師承、時代嬗變、社會變遷等方面來分析推導,如此一來,“成熟”的“代表作品”往往只能是到了畫家的中、晚年時候甚至在“衰年變法”之后才能出現。然而筆者以為,天縱之才并非一定受到這些所謂“規律”的制約!筆者要說的是,雖然黎雄才后來也創作了諸如《武漢防汛圖》等不少在中國現代美術史上具有經典意義的作品,但是,在《瀟湘夜雨圖》問世近七十年后的今天,筆者依然認為,這幅創作于黎雄才年方弱冠時候的作品,無疑還是他最為感人的杰作之一。而且,對于《瀟湘夜雨圖》,筆者依然同意早在二十余年前李偉銘關于這件作品對于黎氏個人創作歷程、以及在中國美術史上所具有的重要意義的分析:

《瀟湘夜雨圖》無論對于黎雄才個人還是廣義上的新國畫試驗來說,都是一件值得尋味的作品。在這里可以看到,柔和的光影被理智地消融于筆的排列秩序之中,黎氏有節制地強調了水墨暈漬渲染的表意功能,同時,使筆的暢達運行與“形”的準確刻畫取得微妙的契合,濕潤朦朧的空間整體氛圍,以令人信服的“真實”,表達了青年時代的黎雄才對“瀟湘夜雨”這一主題敏銳豐富的感覺。這件作品的重要意義在于,它在技巧上超越了舊國畫程式陳陳相因的規范,在折衷中西繪畫語言的試驗中,找到了一個新的起點;特別是,黎氏通過這件作品所體現出來的那種把形式的探索與體驗、把握生活和大自然的意趣融為一體的實踐取向,更為中國畫創作如何從文人書齋狹小的案頭一隅走出來,提供了可資借鑒的經驗。

<1>“日本美術學校”由日本美術史家、早稻田大學教授紀淑雄(1872-1936)于大正6年(1917)創辦,是一所男女共讀的私立美術學校,初名“美術研究所”,第二年改稱“日本美術學校”,紀淑雄自任校長。設繪畫(洋畫、日本畫,2年制)、雕塑(3年制)、圖案(3年制)、應用美術(2年制)等專業。

<2>1932年,黎雄才入讀這所私立美術學校的日本畫科;兩年后,作為“第15回生”(第十五屆畢業生),于“1934(昭和9年)卒業”。

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<3>“日本畫”這個概念,是在日本明治維新之后,隨著西方繪畫尤其是西方油畫的大量涌入,而逐漸將基于傳統材料和技法的民族繪畫稱之為“日本畫”,具有區別外來畫種和畫風的意義。在20世紀初期的日本畫壇上,京都的竹內棲鳳和東京的橫山大觀是兩座并峙的高峰。以竹內棲鳳為代表的京都系畫家,在以京都的圓山四條派以及狩野派畫風為基礎的革新中,更多地保留了與傳統尤其是由雪舟(1420-1506)上溯到北宗的繪畫傳統。而橫山大觀和菱田春草等東京系畫家,則主要著力于探求新的具有古典美的民族美術。他們認為,線條雖然具有獨立的意味和審美價值,但同時又是一種制約。為了表現具有日本特色的溫潤風光,他們用色彩的“面”取代了傳統的“線”,創造了一種在現代日本畫發展中起到關鍵性推動作用的“朦朧體”,使傳統的日本畫開始向現代色彩的日本畫轉變。

<4>如眾所知,黎氏的師輩“二高一陳”留學日本的時候,其活動區域雖然主要集中在東京,但是,他們在藝術風格上,卻越到后來,越遠離東京畫壇的“朦朧體“而趨向于取法京都系竹內棲鳳、橋本關雪、山元春舉等畫家。然而,目前我們所能見到的黎雄才在東京留學期間的作品如《富士山之夏》(1933)、《風雨歸舟》(1933)、《松月圖》(1933)、《春雨》(1934)、《江畔之晨》(1934)、《猿橋春雨》(1934)等,卻顯然受到“朦朧體”風格極大的影響。由于關涉“日本美術學校”教學情況的文獻目前所能見到極其有限,筆者無法判斷這批作于“在讀期間”的“朦朧體”風格的“習作”,

<5>究竟是出于作者自己主動的選擇,還是學業安排的結果。因為學校的課程安排以及任課教師的引導等,同樣也是影響學生在學期間作品風格的重要因素。由于文獻資料的闕如,我們無法獲知黎雄才在日本美術學校學習繪畫的更多細節;

<6>然而,考察黎雄才的作品我們可以發現,無論原因如何,他在這一時期全面接受“朦朧體“繪畫風格,卻是無可否認的事實。對于黎氏留日期間的作品,有研究者這樣分析:“畫面構成均采取富于幾何特征的裝飾風格,線的勾斫讓位于色彩的鋪排渲染,這種致力于以簡潔單純的視覺圖式表現具有象征意味的內在主題的努力,異常清楚地表明高劍父的這位學生對”朦朧體”毫無保留的認同”

<7>從現存黎雄才攝于留學日本時候的照片以及大量留日寫生作品我們可以知道,他東渡之后,曾經多次和朋友到日本各地觀光寫生。當然,黎氏留下最多寫生作品的地方,依然是他的留學所在地東京,其中尤其引人注目的是寫生于各公園和神社等場所的姿態各異的松樹,這一題材的寫生作品特別多,而且都刻畫得非常細膩具體,真實地再現了各種松樹的物理結構和生長姿態。可以這么認為,黎氏這批鉛筆松樹寫生,是他后來名播海內外的“雄才松”之濫觴。

大約在1935年冬,黎雄才曾經從日本東京回到春睡畫院所在地廣州和他的故鄉肇慶;第二年春天,他再次東渡日本;1936年四月底左右,又離開日本回國。

<8>之后,曾任廣州市立藝術專科學校教授。1938年,廣州淪陷,黎氏歸避家園,曾任教于肇慶第七中學。

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圖17

關于黎雄才1930年代中后期的繪畫風格特征,陳覺玄有這樣的評價:“尤在兼用宋元人之水墨法,使色助墨光,墨顯色彩,墨色交融,深入縑素,以寫天光云影,山容嵐氣,與夫煙霞舒卷,風雨晦明,澹蕩縹緲,蒙薄彌漫,并臻化境。其濃淡之間,表見光影,使陰陽明暗,向背分明,是又善用西法,補國人之所未逮”

<9>從那個時代的親見者這些形容詞我們可以推斷,黎氏1930年代中后期參加春睡畫院在廣州、上海、南京等地展覽的出品,依然處于“朦朧體”痕跡頗為濃重的狀態。現存這一時期作品《幽潭》(1935)、《一覽眾山小》(1935)、《遠浦歸帆》(1936)《四季圖》(四屏,1937)等作品,都可以印證這一推斷。陳覺玄在同一篇文章中,還指出了黎雄才等嶺南派畫家在運用材料和繪畫工具上與時人的不同,“以言色彩:國畫自宋元以還,惟尚水墨,間用丹青,亦甚單純。求如西方油畫之隨類傅彩,準形設色者,殆為不可多得之事。蓋非有色而不知用,我中國實無彼土繁復之顏料可供應用也。諸氏則旁搜博采,取材異域,以濟我畫苑之窮”,“以彼等所用者,日制之大小排筆,非我國之毛筆也”。

<10>黎雄才家屬處存有一幀攝于1930年代照片,該照片是黎雄才畫室中畫具的特寫,黎氏自己在照片上題:“畫具之一斑”。從該照片上我們可以發現,除了中國畫家畫室通常所應該具備的筆墨紙硯外,黎氏的畫室還有其時傳統中國畫家較少用到的調色碟;尤其引人注目的是,黎氏的筆架上,還有六七把大小不一的日制排筆。(圖17)這一照片至少表明,陳覺玄氏的說法,并非是毫無根據的臆測。

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圖18

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圖19

從前文“表一”和“表二”所羅列黎雄才早期繪畫的風格可知,黎氏學習繪畫的時候,是從臨摹明清南宗文人畫入手;1930年入高劍父春睡畫院之后,轉學宋元一路并追摹高氏壯闊雄杰繪畫風格,同時受到西畫素描的影響。黎氏東渡日本之后的《瀟湘夜雨圖》,給人橫空出世的驚艷,而日本美術學校時期的習作,則為典型的東京畫壇“朦朧體”特色。1936年回國之后,有向“北宗”青綠山水回歸的傾向;同時,對竹內棲鳳等日本京都畫壇畫家,也開始像他的師輩一樣重視起來,如他作于1943年的《榕湖月色》,(圖18)無論用筆、用墨、渲染技法,以及構圖的技巧和方式,都和竹內棲鳳的《和蘭春光》(圖19)有著相當的近似性。也就是說,黎氏從1941年開始,經歷了長達二年的西南寫生之后,依舊未能擺脫日本畫家對其繪畫的顯著影響。“如果說,從20年代至30年代,其與學生生涯相聯系,黎雄才在形式上的探索呈現了令人錯愕的跳躍狀態,那么,40年代——并以40年代為起點,其藝術活動就以旅行寫生為主體,體現出一種穩妥漸進的發展態勢。顯然,‘宋代院體’(主要是馬、夏的山水畫)以及由橫山大觀折射的西洋光影透視和色彩效應,是黎雄才瞻前顧后的參照系,寫生,才是他真正的立足點。”

<11>1941年元旦,黎雄才在肇慶舉辦畫展并定價出售,以所得為前線戰士募制寒衣。隨即首途赴韶關,取道桂林入四川。沿途寫生并舉行義賣勞軍義展。抗日戰爭勝利之后,又至西北旅行寫生,由西安蘭州以至張掖、酒泉、敦煌、青海,轉入新疆哈密、烏魯木齊而至蒙古邊疆,行程八、九個月,寫生無數;對于西北風光及人民生活,領略綦多。并先后在蘭州舉辦過三次畫展;1948年返回廣州”。

<12>幾乎整個1940年代,黎雄才都是在西南、西北寫生中渡過的。關于這一過程對于黎氏繪畫歷程的意義,容庚認為,“西北旅行后,作風一變而為氣勢恢廓、沉雄樸茂”;

<13>王貴忱也認為黎氏西北寫生之后,“繪畫風格為之一變,以氣蘊清遒雄健見勝”。

<14>李偉銘并不認為黎雄才的西北之行僅僅是畫家尋找靈感和積累素材的過程,他說,“西北大地惠予黎雄才的,是大自然無可代替的‘范本’價值,它從一個更‘真實’,也更強有力的角度、層次,檢驗并沖擊黎雄才固有的‘筆墨’觀念以及與此相適應的表現程式。正是這種自覺受控于自然視象的嘗試,構成了真正意義上的黎氏畫風的前理解過程。換言之,黎雄才是在研究大自然的‘物理結構’——即寫實主義必不可少的基本環節的過程中,發現他心目中的大自然的‘真諦’,并進而加強個性的自覺。”

<15>筆者以為,李氏這一判斷,是符合實際情況的。黎雄才這種以寫生為基點的山水畫創作方式,是黎氏在新中國成立之后不久即能夠創作出描寫現實斗爭場景如《武漢防汛圖卷》這樣具有經典意義的作品,并由此獲得崇高聲譽的重要原因之一;另一方面,黎氏的這種創作方式,由于與后來新中國的傳統山水畫改革方案具有高度的一致性,因此,他這種以寫生為基點的山水畫創作方式,也成為了后來中國的美術學院——尤其是廣州美術學院山水畫教學最為重要的訓練方式之一。

摘自《黎雄才和他的山水畫世界》

標注:

<1>李偉銘:《黎雄才、高劍父藝術異同論──兼論近代日本畫對嶺南畫派的影響》,李偉銘:《圖像與歷史──20世紀中國美術論稿》,第84頁。北京:中國人民大學出版社,2005年6月。

<2>吉田千鶴子:《近代東アジア美術の研究──東京美術學校留學生史料》,第137頁。日本東京:ゆまに書房,2009年2月。又,江川佳秀:《中國留學生們的習畫場所——特別以川端畫學校和太平洋畫會研究所為中心》,“浮游的現代性:20世紀前半葉廣州、上海、東京的美術運動和都市文化(1912-1949)國際學術研討會”與會資料,廣東美術館,2007.12.23-12.24,廣州。

<3>1933年,同是高劍父門下的方人定偕夫人楊蔭芳、胞弟方兆再次東渡日本留學,同行者蘇臥農。是年,楊蔭芳也入讀東京日本美術學校,并于1935年3月畢業。(參見郎紹君、云雪梅著:《方人定》后附“年表”。石家莊:河北教育出版社,2003年10月)2007年12月在廣東美術館舉辦的“浮游的前衛”展覽上,楊蔭芳的《日本美術學校畢業證書》是展品之一,畢業證書上的校長簽署依然是該校創辦人紀淑雄。

<4>參見內山武夫:《京都畫壇》,《原色現代日本の美術·第三卷·京都畫壇》,東京:小學館,昭和53年(1978)1月。又,細野正信:《東京畫壇》,《原色現代日本の美術·第四卷·東京畫壇》,東京:小學館,昭和53年(1978)9月。又,劉曉路:《新日本畫運動——論明治時期傳統繪畫的變革》,《美術研究》1989年第四期。

<5>黎雄才曾經在他作于日本的《松月圖》上這樣補題:“是幀于一九三三年之春在日本東京時之習作。一九七五年五月檢出補題。雄才于廣州。”

<6>直到目前為止,筆者無法獲得更多關于日本美術學校的資料。另外,據黎雄才的家屬說,黎家原有文字資料包括往來信件等等,在“文革”時候悉被查抄。從此之后,黎家也有了不保留文字的習慣。

<7>李偉銘:《黎雄才、高劍父藝術異同論──兼論近代日本畫對嶺南畫派的影響》,李偉銘:《圖像與歷史──20世紀中國美術論稿》,第91頁。北京:中國人民大學出版社,2005年6月。

<8>各種黎雄才的年譜傳記均記載黎雄才1932年赴日留學,1935年(也有認為是1934年)回國。筆者檢閱黎雄才現存留日寫生作品及照片,將有明確紀年者按時間先后列表排序發現,黎雄才1930年代時候曾兩度赴日。其初次東渡之后作于日本的畫作,連續時間跨度是從1932年秋至1935年的12月,目前能見到的1935年有明確紀年的最遲一幅作于日本的鉛筆速寫,其題識是“芝區公園。1935、12、23”。在此之后,連續出現了幾件作于國內的作品,如《幽潭》(《黎雄才畫集》圖11,嶺南美術出版社,1985)的題識是“建國廿四年(1935年)十二月雄才畫于春睡畫院”;《水中月影》題識是“建國廿四年(1935年)冬月,雄才畫于古端”;《柳塘春色》(《黎雄才畫集》圖13,嶺南美術出版社,1985)題識是“一九三六年春日畫于端州。雄才”。到了1936年2月之后,又開始連續出現作于日本的作品,如1936年2月7日,有作于日本上野公園的鉛筆樹木速寫;1936年3月12日,有作于日本上野公園的禽鳥速寫;1936年3月18日,有作于日本水稻荷的鉛筆樹木速寫;1936年4月14日,有作于日本淺草公園的鉛筆垂柳速寫。1936年5月之后的作品,則都是作于歸國之后,具體情況是1936年5月至8月的寫生作品,都是作于其家鄉肇慶及周邊地方;而1936年12月至1938年的寫生作品,則基本作于廣州(也有個別例外,曾見一幀鉛筆速寫署款:“鼎湖慶云寺之吉祥軒遠眺。1937、9、13。”)。

<9>陳覺玄:《中國近二十年來的新興畫派》,《學思》一卷三期, 1942年2月,成都出版社。轉引自轉引自郎紹君、水天中編:《二十世紀中國美術文選》(上卷),第583頁。上海:上海書畫出版社,1999年11月。

<10>陳覺玄:《中國近二十年來的新興畫派》,《學思》一卷三期, 1942年2月,成都出版社。轉引自轉引自郎紹君、水天中編:《二十世紀中國美術文選》(上卷),第583頁。上海:上海書畫出版社,1999年11月。

<11>李偉銘:《黎雄才、高劍父藝術異同論──兼論近代日本畫對嶺南畫派的影響》,李偉銘:《圖像與歷史──20世紀中國美術論稿》,第95頁。北京:中國人民大學出版社,2005年6月。

<12>關于黎雄才西南、西北寫生的行程,參見容庚:《頌齋書畫小記》(稿本,下冊)第991頁,廣州:廣東人民出版社,2000年4月。

<13>容庚:《頌齋書畫小記》(稿本,下冊)第992頁,廣州:廣東人民出版社,2000年4月。

<14>王貴忱:《<黎雄才畫集>序》,《黎雄才畫集》,廣州:嶺南美術出版社,1985年5月。

<15>李偉銘:《黎雄才、高劍父藝術異同論──兼論近代日本畫對嶺南畫派的影響》,李偉銘:《圖像與歷史──20世紀中國美術論稿》,第93頁。北京:中國人民大學出版社,2005年6月。

摘自: 榮寶齋在線網  作者:陳跡


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